初冬的成都陰沉多雨。午時過后，客廳仍舊一片灰暗。

魏明倫坐在窗邊，侃侃而談。操著韻味濃厚的“川普”，開門見山、直來直去，透著四川人的睿智和老到。

人們稱他是“巴蜀鬼才”。從藝70年來，魏明倫在戲劇、雜文、辭賦碑文領(lǐng)域穿梭，尤以戲劇成就卓著。二十世紀八九十年代，他憑借《易膽大》《巴山秀才》《潘金蓮》《變臉》等劇作名聲大噪。一年一戲，一戲一招，變化莫測。余秋雨曾驚嘆他的創(chuàng)作是“一條不知今后走向的江河”。

“我確實善變。但事實上，我的每一招都沒有脫離人間煙火，每一戲都力圖正視世間波瀾。”移步換形，萬變不離其宗，魏明倫熟諳“變與不變”的辯證法。

世事洞明皆學問。魏明倫把對生活的觀察和對時代的關(guān)心，連帶著四川人特有的煙火氣，統(tǒng)統(tǒng)都裝進了他熱愛的川劇，步步攀爬，苦吟成戲，讓古老戲曲綻放出絢爛而別樣的光彩。

1.“我不喜歡重復(fù)別人、重復(fù)自己”

“我不喜歡重復(fù)別人，也不喜歡重復(fù)自己。”魏明倫有一股倔勁兒。他不滿足于“一招鮮，吃遍天”，喜歡用新招，“招沒定，手便癢，十八般武器都想摸一摸”。

但，一戲一招，招招出新，談何容易。

魏明倫偏不信這個邪。1980年夏，他創(chuàng)作的川劇《易膽大》轟動蓉城，街談巷議，家喻戶曉。長期看“樣板戲”的觀眾，驚嘆戲竟然還可以這樣演。

川劇《易膽大》劇照 資料圖片

一班地位低下的舊社會藝人，面對著龍門鎮(zhèn)十分強大的地方惡勢力，巧妙地利用官紳和惡霸的狗咬狗之爭，玩惡敵于股掌之中，使他們兩敗俱傷，直至雙雙殞命。悲與喜、正與鬧、莊與諧，交織變幻，滿臺生彩。

“有很多新招。”魏明倫告訴記者，川劇《易膽大》開場就別出心裁：開場鈴聲響后，戲遲遲沒有開演。劇中“打雜師”站到臺口，向觀眾抱拳施禮：“列位來賓，本來該開戲了，對不起，鎮(zhèn)上達官貴人尚未光臨。駱府老太爺還在作詩，麻家大五爺還在打牌……”話音剛落，花臉急匆匆從觀眾席走出來，“駱老太爺來了!”

臺上剛開演《秋江》，臺下忽然有觀眾摔碎茶碗，指著臺上大罵：“碼頭上點的《八陣圖》，你們演《秋江》。老子不看了，弟兄們，打上臺去!”

“劇中人從觀眾席出現(xiàn)，打上戲臺。演戲人與看戲人巧妙化合，古代劇中情境，與現(xiàn)實劇場情景無縫對接，觀眾拍掌叫好。”回憶當年演出效果，魏明倫的臉上露出幾分得意，“我寫戲就這樣，不按常理出牌，沒有任何框框。”

魏明倫曾陪著名劇作家陳白塵觀看《易膽大》。陳白塵觀后稱絕，“臺上是易膽大，你是魏膽大”。劇作家吳祖光特愛這部戲，在全國首屆優(yōu)秀劇本評獎會上說：“同樣是寫藝人，我的《闖江湖》不如《易膽大》。”

1981年，魏明倫的兩部大戲《易膽大》《四姑娘》破例同時獲得首屆全國優(yōu)秀劇本獎。次年，魏明倫和南國編劇的《巴山秀才》獲第二屆全國優(yōu)秀劇本獎。“連中三元”震驚戲劇界。當時劇壇熱議“魏明倫現(xiàn)象”，文化部還發(fā)文號召所有劇團向創(chuàng)作演出這三部戲的自貢市川劇團學習。

人和作品都有名氣了，人們猜想，創(chuàng)作風格也就該定了?誰料，魏明倫轉(zhuǎn)身就換了一個大招。武則天、賈寶玉、施耐庵、紅娘、七品芝麻官、女記者、女法官、安娜·卡列尼娜跨朝越國而來，重新審視潘金蓮。

“古今同拍潘金蓮，古代施耐庵全用俯拍鏡頭，鄙視放蕩之惡;劇作家歐陽予倩全用仰拍鏡頭，抬高叛逆之美，而我是在俯仰之間。”魏明倫視潘金蓮不同階段，該仰時則仰，該俯時則俯，該同情時就同情，該譴責時就譴責，“我就要揭示她如何從單純到復(fù)雜，從掙扎到沉淪”。

魏明倫在劇中設(shè)計了兩條線，主線是潘金蓮和四個男人張大戶、武大郎、武松、西門慶的故事;而副線是把古今中外人物串在一起，與潘金蓮比較命運，交流感情，評論是非。魏明倫笑談：“現(xiàn)在流行穿越劇，其實我在35年前就開始‘穿越’了!”

1985年，川劇《潘金蓮》問世。一石激起千層浪。全國十幾個劇種、一百多個劇團移植該劇，更有戲劇性的是，因為該劇還創(chuàng)立了一個新劇種——為適應(yīng)《潘金蓮》移植演出，廣東新創(chuàng)了東江戲?！吨袊鴭D女報》就此展開了愛情、婚姻、家庭等話題討論，綿延幾個月。美國華文媒體《時代報》全文轉(zhuǎn)載劇本，連載20天，紐約出版英譯劇本《潘金蓮》……

演到哪里，就爭到哪里。巴金、吳祖光、曹禺、蕭乾等熱烈支持，而姚雪垠、林默涵等強烈反對。“評論最多，冠蓋川劇;褒貶不一，毀譽交集;褒多于貶，譽大于貶。”魏明倫這樣概括當時的討論。

一部《潘金蓮》，讓人們見識了魏明倫的荒誕劇功底。人們于是猜測，他一定會沿這樣的路子寫下去。不料他轉(zhuǎn)身又換一招，寫出了表現(xiàn)三國風云的歷史劇《夕照岐山》。不僅換招，他還要為歷史翻案——把歷來為人稱頌的諸葛亮請下神壇。

“在我看來，最壞的女人(潘金蓮)沒有那么壞;最神的男人也沒有那么神。”在魏明倫的筆下，諸葛亮在軍事上但求穩(wěn)健，拒絕采納魏延“暗出子午道”的奇謀，導致六出祁山“師老陣前勞而無功”，終釀成“蜀中無大將”的悲劇。“只要是人，總會有人的光輝點、人的晦暗面、人的復(fù)雜性。”

“回顧那幾年的創(chuàng)作，的確是一年一個戲，一戲一個招。換招，是說每個戲總得要有些新東西，或構(gòu)思上，或結(jié)構(gòu)方式上，或戲劇觀上。”魏明倫坦言。

2.戲劇要與祖國和老百姓的命運聯(lián)系在一起

“藝術(shù)與生活的關(guān)系，就是魯迅說的，芝麻油從芝麻中打出。編戲首要的竅門，在于生活積累比較豐富。”魏明倫調(diào)整了坐姿，清了清嗓子說：“簡單說，就是多存芝麻好打油。”此時，冷冷的光打在他的臉上，眼神更顯犀利，滄桑的神情中浸透著剛毅。

“世人見我哈哈笑，誰解笑聲是佯狂?”這是《易膽大》中的唱詞，也是魏明倫的內(nèi)心獨白。魏明倫9歲登臺唱戲，在自貢市川劇團一待就是48年。平民百姓的嬉笑怒罵，藝人生活的酸甜苦辣，他全看在眼里，記在心里，也寫在戲里。

“就比如說，《易膽大》案頭寫作時間很短，孕育期卻相當長久。”他笑著說，“三十年懷胎，兩個月分娩”。寫《易膽大》之前，魏明倫胸中已有丘壑，那些魑魅魍魎、悲歡離合、恩怨糾葛，早已深深鐫刻在他的人生備忘錄里。

戲中九齡童之死就取自于真實事件。20世紀初，川劇名家康芷林身懷絕技，品格高尚。早年創(chuàng)辦三慶會，培養(yǎng)川劇人才。1930年，三慶會在重慶演出時，一個軍需處長不顧康芷林年老體衰，逼其演唱《八陣圖》?？弟屏謳Р≠u藝，活活累死在臺上。

康芷林變成了九齡童，三慶會變成了三和班，昔日震驚蜀中的“名優(yōu)之死”，在他的筆下又重新活靈活現(xiàn)。“我親眼見過麻五爺式的惡霸砸戲園，駱善人式的紳士收干女，麻五娘式的老太太邊吸煙邊號喪。塑造易膽大的形象時，也浸透著我生活的痕跡。”魏明倫又強調(diào)說，“很多戲都有我的影子。”

川劇《變臉》就有魏明倫“兩個半”影子——江湖藝人水上漂和狗娃，以及半個“活觀音”。“雖然我不演變臉，但我就在草臺班子，深知江湖藝人的喜怒哀樂。狗娃九歲，而我也是9歲登臺唱戲?；钣^音是高級藝人，負責在不同社會階層間周旋，而我現(xiàn)在也經(jīng)常如此。”魏明倫肩膀一聳，哈哈笑了起來。

芝麻存再多，要煉出芝麻油，還得提煉和濃縮。魏明倫把自己的經(jīng)驗歸為“三獨”精神——獨立思考，獨家發(fā)現(xiàn)，獨特表述。而提煉和思考的過程則如同滾石上山。“師友們都誤認為我是捷才，推論寫戲必是快手。殊不知我口頭反映甚快，筆頭表達極慢，一旦正式寫起來，很少文思泉涌。”

魏明倫的“苦吟成戲”，作家周祿正就深有體會。在魏明倫寫作《夕照岐山》時，每寫完一場，就要將手稿交給他看。周祿正從讀者的角度，提出一些意見，魏明倫再去改。“為了寫好諸葛亮，他一頭扎進故紙堆，反復(fù)閱讀《三國志》《諸葛亮集》《華陰國志》等古籍，改稿五次，時間橫貫五年。”周祿正在魏明倫的傳記中這樣描述。

《歲歲重陽》是魏明倫作品中少有的受邀之作。中國音樂學院約請魏明倫寫一歌劇劇本，魏明倫當時原打算把張弦的短篇小說《被愛情遺忘的角落》搬上舞臺。但是他不知道，原作已被改成電影，頗有影響，還獲得了中國電影金雞獎。珠玉在前，如何寫出新意?

原著寫成于70年代末，在當時的條件下，張弦開掘出愛情悲劇“根子在于窮”的主題思想。但是，五年過去了，農(nóng)民普遍富起來了，這個主題似乎與時代不太符合。當時，農(nóng)村仍盛行包辦婚姻、買賣婚姻，悲劇時有發(fā)生。魏明倫敏銳地意識到，時而交織在貧窮之中，時而伴隨富裕而出的，是根深蒂固的封建幽靈。

定了主題，用什么招來演呢?魏明倫大膽地借用雙連環(huán)結(jié)構(gòu)：全劇分為上下兩篇，先演姐姐的九月九，后演妹妹的九月九，一人分飾兩角。通過前后對比，逐步升華原著主題。魏明倫光劇本就“折騰”了兩年，十易其稿。中國音樂學院久候不至，就把此事擱置。慶幸的是，《歲歲重陽》最后被改成川劇搬上舞臺。

1985年春節(jié)期間，馮其庸、李希凡、劉夢溪等學者看了《歲歲重陽》，當場就稱道“好戲，好戲”。劉夢溪專門撰文寫道：“小說原作我曾熟讀過，電影也不止看過一遍，還寫過評論從小說到電影的文章。同一題材的改編，而且運用戲曲的形式，照說不容易再次使我全身心地進入藝術(shù)境界?？墒?，川劇《歲歲重陽》仍舊深深地打動了我，使我激動不已。”

“不脫離人間煙火，正視世間波瀾”，魏明倫的創(chuàng)作始于此，也終于此。“如果說，當代戲劇不關(guān)心世上波瀾，不關(guān)心民間疾苦，不同當代老百姓和祖國的命運聯(lián)系在一起，那我就可以同戲劇告別。別人盡可以這樣玩世和遁世，但這絕不是我的路。”

3.臺上可演，案頭可讀，戲要可看

連續(xù)談了兩個小時，魏明倫有些累了，頭往后仰，身子緩緩下滑，讓自己平躺在沙發(fā)上。“戲劇是有案頭的，不光可以演出，還可以閱讀，它也是一種文學。”說著，他的臉忽然扭向記者，微微一笑，“你知道嗎?我的小學還沒上完，也從沒上過任何編劇進修班。”

“我的文學知識不是從課堂汲取的，我從童年就開始自學。我很愛看書，古今中外名著都看，記性也好。當時我是臺上唱生凈末丑，臺下自修詩詞歌賦，齊頭并進。”得意的神情再次在他的臉上浮現(xiàn)。

他的《巴山秀才》英譯本曾在美國夏威夷大學學報發(fā)表，后收入著名戲劇家王季思主編的《中國當代十大悲劇集》;《潘金蓮》被選進《二十世紀中國文學精品大系》《中國現(xiàn)代派作品大系》等;電影劇本《四川好女人》，被從不發(fā)表中國作家作品的《世界文學》發(fā)表;《變臉》載進人教版中學語文教科書，在全國發(fā)行達16年……

臺上可演，案頭可讀，戲要可看，這是魏明倫寫戲的追求。他曾在雜文《苦吟成戲》中表露心志：“寫詩不必加戲，寫戲必須帶詩;詩人不必都寫詩劇，劇作家落筆應(yīng)是劇詩;大詩人不一定兼通戲文，大劇作家必須兼?zhèn)湓姴?。僅此一端，足見寫戲之難。”

劇詩，就要求從外部的節(jié)奏、格律，到內(nèi)在的意境、韻味，都要求合乎詩的范式。魏明倫的每部戲都遵循著這樣的法度。比如在《潘金蓮》中，潘金蓮?fù)斜P擺酒，迎接武松回家，面露喜色，卻又心事重重。她唱道——

“一夜朔風緊，

開扉雪滿門。

那日洗塵酒，

今日酒餞行。

迎他時陽春煙景，

送他時風雪黃昏。

為什么似驚鴻翩翩闖進?

為什么如黃鶴匆匆沸騰……”

馥郁的文學氣息撲面而來。

好讀了，還要好看，魏明倫認為戲曲應(yīng)是雅俗共賞。“劇本是一度創(chuàng)作，排練是二度創(chuàng)作，還必須要有會同演出現(xiàn)場的三度創(chuàng)作。”魏明倫感慨道，“可是在電腦時代，過去這種面對面交流的優(yōu)勢反彈過來，成為舞臺藝術(shù)的致命弱點?，F(xiàn)代人很少會泡在劇場里同演員面對面交流。”

“寫出來與拿出去是兩個概念，寫出來屬于自己，拿出去屬于社會。每當只是自我感覺良好，眾人搖頭時，我就趕快改。并且拿出去還得拿回來。我的癖好之一就是傾聽不同意見，唯恐爭不起來，最怕石沉大海。”魏明倫總結(jié)上乘劇本需具備三層境界——引人入勝，動人心弦，發(fā)人深省。

《巴山秀才》最高潮最精彩處當推結(jié)尾，朝廷為了嘉獎孟登科，恩賜三杯御酒。本應(yīng)皆大歡喜，誰料筆鋒突轉(zhuǎn)，御酒是毒酒。“巴山秀才”飲恨倒下了，而這個藝術(shù)形象立起來了。余秋雨對這個結(jié)尾情有獨鐘：“原本應(yīng)該歡愉的散場景象不見了，觀眾們走出劇場時表情是那么深沉。這個高明的結(jié)尾，足以說明劇作家的成熟。”

臨采訪結(jié)束，魏明倫告訴記者，可以去他的碑文館看看。在尾廳出口處，鐫刻著八個大字，那是他創(chuàng)作始終不變的宗旨，也是他從藝以來最想說的話——歷史檢驗，后人品評。