大概有心于讓中國戲曲傳承創(chuàng)新，或意在探索中國話劇民族化的所有中國劇場創(chuàng)作者，都會認(rèn)同余上沅等人在上世紀(jì)20年代提出的“國劇”概念，如何在中國的劇場里創(chuàng)作出“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”。

事實證明，中國的劇場創(chuàng)作者從未停止過探索、實驗的腳步，從“純粹戲劇”“新國劇”，到今天的“劇戲音樂劇”，但凡這種嘗試，都難逃追問：這到底是部什么樣的作品?作品創(chuàng)作出來是為了什么?琳瑯滿目的名稱難掩一個事實：到底如何創(chuàng)作出理想的“中國戲”，至今還沒有一條清晰的實踐道路。

10月相繼上演的“新國劇”《西游記》和“劇戲音樂劇”《楊月樓》，都取材于中國故事，調(diào)用了中國戲曲表演形式。我們暫時放下對新名詞“跑馬圈地”的揣測，從觀感上歸置一下這兩部作品都做了什么樣的探索。

黃盈編導(dǎo)的《西游記》是繼其2011年提出“新國劇”，創(chuàng)作出《黃粱一夢》后的第二部作品。從觀感上來講，這并不是一部對觀眾友好的戲。以《西游記》為題材，舞臺上卻沒有任何打斗場面，沒有游戲化的熱鬧處理，甚至沒有對“九九八十一難”里任何一難的完整講述。小劇場舞臺上是一水兒的白色，中央是一個方形沙坑，里頭平平整整鋪滿了白色沙粒，左側(cè)是一條下垂的白色綢緞，右側(cè)設(shè)置現(xiàn)場古琴演奏，除此之外別無其他布景道具。雖然顏色素樸，但卻是一個符合東方審美的“空的空間”。

80分鐘的演出，以玄奘從舞臺左側(cè)緩慢上臺開始，隨著古琴聲響，他講述自己的身世，后遇菩薩，踏上西行取經(jīng)之旅。而這西行之旅，以“收徒”串起全程，都在這方寸沙坑之中完成。

中國戲劇無論是故事題材還是唱腔身段，一直就不缺少“中國材料”，但問題往往就出在我們的創(chuàng)作者只把這些當(dāng)成了“材料”。

中國的話劇導(dǎo)演一旦琢磨起在舞臺上融入戲曲元素，就老有某種執(zhí)念，想把戲曲的身段、動作或是曲詞，當(dāng)成一種元素，嵌入話劇的劇情，并且極力讓這些元素和劇情的結(jié)合之處變得潤滑。然而從實際效果上看，這樣出來的作品總讓人覺得還是兩種藝術(shù)形式的強硬結(jié)合。戲劇創(chuàng)作不是給零件“噶油”，戲曲元素不是用來往劇情里頭“貼”的，要想真正打通兩種藝術(shù)、表演形式的結(jié)合，一方面要找準(zhǔn)節(jié)奏，更重要的則是如何尊重雙方的講述和表演邏輯，揚長避短。

我們看吳興國用戲曲的方式排演莎士比亞作品，讓“麥克白”成了中國文化中的權(quán)力與欲望之爭;又比如小劇場昆劇《椅子》，用戲曲的方式排演西方的荒誕戲劇，講出了“黃粱一夢”的蒼涼感;韓國“木花劇團”用傳統(tǒng)表演形式排演莎士比亞的《暴風(fēng)雨》，劇中不僅調(diào)用了大量傳統(tǒng)表演元素，更重要的是，創(chuàng)作者以此賦予了莎士比亞的故事以韓國傳統(tǒng)文化的闡釋邏輯。在劇中結(jié)尾，篡位者為了謝罪，在舞臺上呈現(xiàn)出了自殺的動作，這并非莎士比亞筆下的情節(jié)，但卻是符合韓國傳統(tǒng)文化邏輯。

實際上，《西游記》難得的也有這樣的意識。演員都有戲曲功底，情節(jié)通過身段和臺詞共同完成，讓人能夠?qū)⑵渑c傳統(tǒng)戲曲的表演特點聯(lián)系起來。這版《西游記》更值得討論的地方在于，創(chuàng)作者努力為故事的講述重新找到了一種符合中國觀眾文化心理的闡釋邏輯。這一方面體現(xiàn)在玄奘收徒的方式上，玄奘每收一個徒弟，徒弟并不會跟隨玄奘西行，而是將自己的裝備(孫悟空是面具，豬八戒是頭套，沙僧是骷髏寶杖)挎到玄奘身上，所以我們在舞臺中央看到的玄奘，始終是一個獨行者的形象，一路走來，背負(fù)起越來越多的裝備。這些負(fù)重品到底象征了什么?玄奘西行是一種執(zhí)著還是執(zhí)念?創(chuàng)作者似乎將這些問題拋給了觀眾。

在流沙河玄奘收沙僧為徒，創(chuàng)作者充分調(diào)用了沙坑的功能。通過四名演員的輔助，將流沙河中善與惡、現(xiàn)實與幻象呈現(xiàn)出來。四根事先埋在沙坑中的寶杖，剝?nèi)ゾI緞，另一頭顯露出來的卻是“骷髏頭”，讓人聯(lián)想起沙僧胸前懸掛九顆骷髏頭的惡魔形象。而“流沙河內(nèi)皆幻象”的處理，讓師徒三人在這沙坑之中經(jīng)歷了一場“黃粱一夢”式的體驗，暴露了各自心中的“貪嗔癡”：玄奘捧著骷髏頭以為是西天取來的經(jīng)書，豬八戒認(rèn)為自己抱的是女兒國公主，而孫悟空則將骷髏頭視為自己殺死的惡人的頭顱。

闖過此關(guān)，玄奘終于到了西天，三問“經(jīng)書何在”，白色巨偶形態(tài)的菩薩立于舞臺后側(cè)，四個演員手舉蓮花，兩側(cè)站立，以雙手示意“沒有真經(jīng)”，念誦起心經(jīng)。此時此刻，回顧來時，創(chuàng)作者可謂是借“西游記”的行程，為觀眾講述了一場帶有中國文化色彩的精神凈化之旅。

如此一來，我們好像又覺得這不是印象中的戲曲味道，想想京劇舞臺上的《大鬧天宮》等猴戲，這版《西游記》盡管創(chuàng)作思維完整，表演邏輯清晰，卻并非娛人耳目之作。散場時聽到有觀眾喃喃“沒有看懂”。它的演出效果，很容易讓人聯(lián)想到云門舞集、優(yōu)人神鼓之作，更像是創(chuàng)作者對東方文化、對《西游記》理解的一種自語，一種展示。

相較而言，“劇戲音樂劇”《楊月樓》在呈現(xiàn)方式上更加體貼觀眾的趣味，劇中選取了“清末四大奇案”之一楊月樓案進行改編。但創(chuàng)作者意不在挖掘楊月樓案，舞臺上呈現(xiàn)出的是一個平鋪直敘，完完整整的才子佳人的故事。相較于重新講述故事，創(chuàng)作者更著力在通過選取今天觀眾樂于接受的方式，將傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)帶向更多的觀眾。

舞臺上搭起了老戲臺，演的都是傳統(tǒng)戲碼，臺下的觀眾得以和臺上的觀眾一起叫好喝彩。戲臺以外，舞臺之上，用以講述劇情的，則從音樂劇、說唱，到歌劇式唱腔，應(yīng)有盡有。如果讓今天的年輕觀眾來選擇，上述這些表演形式中，更吸引他們走進劇場的一定是音樂劇或是說唱，而對于上了年紀(jì)、觀念較為開放的觀眾而言，這樣的混搭或許也能讓他們眼前一亮。然而如果繼續(xù)往下追問，如何讓這種靈光一現(xiàn)，真正化為一種“中國戲”創(chuàng)作的持續(xù)動力，好像一部“劇戲音樂劇”并不能給出一種切實可行的答案。

我們的創(chuàng)作者可能會認(rèn)為，戲曲元素的調(diào)用，能夠彌補話劇演員站在臺上不知道干什么的難題，然而大致梳理近幾年的中國劇場，隨著中西戲劇交流的繁榮，在那些中外合作的劇場作品中，西方導(dǎo)演如何調(diào)動出了話劇演員的表演潛力，如何揚長避短的例子并非僅此一例，比如《呼吸》《新原野》。而中國創(chuàng)作者借用曲藝排演國外經(jīng)典的嘗試，也有值得稱道的作品，如沈林以三弦改編德國戲劇而成的《北京好人》，保留了傳統(tǒng)曲藝對觀眾的親切感，又同時將其作為闡釋外國作品的一種方式。

不可否認(rèn)，大多數(shù)創(chuàng)作者能夠意識到中國材料、尤其是傳統(tǒng)曲藝表演的優(yōu)勢，如何讓空蕩蕩的舞臺“無中生有”，如何讓演員在“空的空間”里獲得表演的自由，如何讓觀眾真正感受到劇場的趣味與魅力。每當(dāng)提起戲曲的魅力，我們總愛引用從梅耶荷德到格洛托夫斯基的國外導(dǎo)演如何欣賞、借鑒中國的戲曲，還有那句百引不厭的，當(dāng)年梅耶荷德看過梅蘭芳的表演所說的“我們所有演員的手都砍去得了,因為它們毫無用處”。然而這能夠幫助我們建立對民族傳統(tǒng)文化的自信嗎?能夠幫助我們建立對“中國材料”的自信嗎?戲曲演員的手到底是干什么的?“中國材料”到底如何創(chuàng)作出“中國戲”的?我們真的懂了嗎?我們真的找對創(chuàng)作的思路了嗎?

從《斷腕》舞臺上的一根繩子一條凳子，到《西游記》的一個沙坑一匹綢緞，哪怕是“新戲劇”《穆桂英》舞臺上的一只浴缸，我們能意識到傳統(tǒng)舞臺“空”的魅力，能為演員的臺詞甚至肢體增加詩意。然而戲曲曾經(jīng)帶給觀眾的娛樂、享受，還有無限的想象力到底去哪兒了?讓舞臺演出節(jié)奏慢下來，演員行動變緩，并不能讓中國話劇舞臺接近傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，而讓戲曲變成一種身段、唱詞元素，登上話劇舞臺，也并不等于戲曲藝術(shù)的傳承創(chuàng)新。“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”，排“中國戲”，我們可能不僅要回到“中國材料”，還要追索中國故事、中國戲曲創(chuàng)作的原點。

數(shù)個世紀(jì)以前，我們沒有電，沒有大型機械，沒有炫彩的多媒體，創(chuàng)作者需要調(diào)動和仰賴觀眾的想象力，奇妙的是，舞臺表演的自由與觀眾想象的自由的配合感始終良好。如今我們的技術(shù)進步了，卻在創(chuàng)新、顛覆，先鋒的道路上迷失了戲劇創(chuàng)作的目的，反而忘記了舞臺與觀眾最質(zhì)樸、最純潔的聯(lián)系。如此看來，與其說“新國劇”“劇戲音樂劇”的意義是為戲劇史增添了一種新的戲劇類型，倒不如說，其更深遠(yuǎn)的意義在于讓我們意識到，我們對國劇、對戲曲還需要一種新的認(rèn)識。