創(chuàng)作歷史劇當(dāng)有史詩胸懷

無論從事歷史劇創(chuàng)作還是現(xiàn)實題材創(chuàng)作都應(yīng)具有史詩情懷，在講好中國故事中彰顯當(dāng)代價值，發(fā)掘史詩品格，這是寫作者應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)

史詩是一種莊嚴(yán)的文學(xué)體裁，不僅表現(xiàn)當(dāng)時人類生存狀態(tài)和生活形態(tài)，更體現(xiàn)人類發(fā)展內(nèi)在的心靈史。作為創(chuàng)作歷史題材的影視編劇，我認(rèn)為達(dá)到“史詩”這個高度并不容易，但必須懷有書寫史詩的胸懷和決心。

史詩胸懷的建立首先離不開創(chuàng)作者對歷史的正確認(rèn)知。創(chuàng)作者需厘清不同物質(zhì)基礎(chǔ)、生產(chǎn)環(huán)境下形成的文化形態(tài)差異，并分析某一特定歷史階段人們的生存結(jié)構(gòu)、生活形態(tài)，理解與當(dāng)代生活不同的原因，挖掘其蘊含的可以超越時空的精神價值。歷史劇之所以受到大眾喜愛，正是因為一方面可以借此文藝形態(tài)了解本民族過去的歷史、重拾文化記憶，一方面可以體味到歷史劇中蘊含的現(xiàn)代價值，并有所思考和啟發(fā)。

比如趙氏孤兒這個故事。西方思想家、史學(xué)家伏爾泰看到時非常感動，以此為基礎(chǔ)寫就《中國孤兒》，影響甚廣。藝術(shù)家們都想把趙氏孤兒這個故事講好，但在創(chuàng)作時幾乎產(chǎn)生同樣的困惑：一個人怎么會為救別人的兒子獻(xiàn)出自己的骨肉?這就需要對故事發(fā)生時特定的歷史背景和文化形態(tài)有所了解。故事發(fā)生在分封制的春秋戰(zhàn)國時期，那時士以下的人沒有自己的土地，都依附宗主生存。趙盾家族是晉國最大宗主，晉國很多人都是趙家門人，家風(fēng)醇厚，世代依存。時遇關(guān)外游牧民族犯晉，趙家經(jīng)常組織門人御敵衛(wèi)國。所以當(dāng)趙家面臨滅頂之災(zāi)時，為其留下宗嗣以期東山再起便成為趙家門人唯一的希望。程嬰獻(xiàn)子就發(fā)生在這樣的歷史背景和生活形態(tài)下。他們當(dāng)時的行為不是為趙家，還為許多依附于趙家生存的門人、為晉國，這就體現(xiàn)出中國人的大義精神。提煉出歷史中蘊含的精神，也就找到了這個故事的精神內(nèi)核，找到了創(chuàng)作這部歷史題材的史詩胸懷。

今天出現(xiàn)一些歷史題材影視劇，見事不見人，見人不見心，見心難見真，劇情雷人，同質(zhì)化嚴(yán)重，觀眾也不滿意。其根本原因在于創(chuàng)作者對歷史缺乏認(rèn)知，己之昏昏，使人昭昭。從歷史認(rèn)識上正本清源，才能夠規(guī)避創(chuàng)作中出現(xiàn)的匪夷所思的情節(jié)和橋段，才能夠讓歷史劇傳達(dá)出正確的唯物史觀和積極的文化精神。這建立在創(chuàng)作者對大量一手資料的閱讀和思考基礎(chǔ)之上，從資料中找到歷史背后的生活形態(tài)和精神內(nèi)核，再以建設(shè)性和思辨性視角理解歷史，對其進(jìn)行當(dāng)代解碼。

在創(chuàng)作電視劇《北平無戰(zhàn)事》劇本時，我把與此相關(guān)的歷史大事，具體到每一個月、每一天發(fā)生過什么，都盡我所能地檢索出來。這些歷史事件未必每一條都會用到劇本里，我還是會把它們都謄寫到卡片上，再把這些卡片貼在屋子的墻上，書房貼滿了就貼到走廊上。劇本寫到哪一年哪一月，我就走到相應(yīng)的地方看卡片，這是“瀏覽法”。瀏覽法是基礎(chǔ)，下一步就是“搜索法”：我在平時的閱讀中就有意牢記讓自己深受啟發(fā)的素材和知識，這些儲備在創(chuàng)作時稍加搜索，就會跳出來，第一時間感覺非他莫屬，有如神助，這對劇本創(chuàng)作中的細(xì)節(jié)描摹非常重要。作為編劇尤其歷史劇編劇，往往“功夫在詩外”，博覽群書、深入生活、勤加思考，這些都是日常功課。

史詩情懷的有效傳達(dá)同時還離不開創(chuàng)作者對文藝創(chuàng)作規(guī)律的遵循，所謂言之不文行之不遠(yuǎn)，創(chuàng)作者需要以美學(xué)的、文學(xué)的方式來敘述故事、傳遞正確的歷史觀。史學(xué)是史學(xué)，文學(xué)是文學(xué)，影視劇本不同于歷史學(xué)術(shù)論文，文學(xué)藝術(shù)有自己的敘事系統(tǒng)和邏輯規(guī)則，在編劇結(jié)構(gòu)的房子里只有藝術(shù)形象才住得進(jìn)去，美學(xué)價值的突破往往也會帶來思想價值的突破。比如，傳統(tǒng)戲曲一人一事的敘述方法——一個故事只有一個核心主人公，主人公往哪兒走，故事就說到哪兒，然后帶出新的人物——在當(dāng)下已經(jīng)不能滿足今天人們的審美需求，我在寫作時也不會局限于這種傳統(tǒng)的架構(gòu)方式和敘事方式。我知道自己創(chuàng)作的起點和終點，這中間的創(chuàng)作過程就是一路考察地形，逢山開路，遇水搭橋。“常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止。”這是蘇東坡對自己創(chuàng)作的總結(jié)。我把它作為座右銘擺在案頭，每天看幾遍。萬物相通，行文如流水，誰都不知道水流到前方遇到什么，它總是隨地形變化而變化，我慢慢領(lǐng)悟創(chuàng)作規(guī)律，受益無窮。

今天正處于一個前所未有的大變革時代，不同文化互相激蕩、互相影響、互相融合。在這樣的時代，我們就更加需要“以我為主”的文化立場，需要對自己的歷史有較為深入、全面的理解和認(rèn)知;今天是中華民族偉大復(fù)興的時代，文藝工作者無論從事歷史劇創(chuàng)作還是現(xiàn)實題材創(chuàng)作都應(yīng)具有史詩胸懷，在講好中國故事中彰顯當(dāng)代價值，發(fā)掘史詩品格，這是我一直以來努力的方向，也是我理解的寫作者應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)。

劉和平，1953年出生于湖南衡陽，劇作家，現(xiàn)任中國電視劇編劇委員會會長。代表作品有《甲申祭》《雍正王朝》《大明王朝1566》《北平無戰(zhàn)事》等。曾獲曹禺戲劇文學(xué)獎、中國電視劇飛天獎優(yōu)秀編劇獎、上海白玉蘭國際電視節(jié)最佳編劇獎、中國電視劇金鷹獎最佳編劇獎。