針對文藝作品召開研討會的很多，但像國家藝術基金一樣把研討會開成“吐槽大會”的卻不多見。在近日國家藝術基金2018年度滾動資助項目民族舞劇《杜甫》專家研討會上，現場聽到的全都是直戳“痛點”的點評和真知灼見的“干貨”。針對當前舞劇創(chuàng)作的現狀和存在的問題，有專家開誠布公地說，舞劇是以舞蹈為載體的舞臺表演藝術，舞劇的舞和劇猶如車之兩輪、鳥之兩翼，兩者相輔相成、平分秋色。那種舞是舞、劇是劇的游離狀態(tài)，或者有戲無舞、有舞無戲的狀況都是舞蹈形式感不強、舞蹈化不足的體現。舞劇姓舞，理當舞起來，舞蹈化地講好中國故事。

通常來講，舞劇帶給觀眾的第一感受如同默片時代的電影或啞劇，主要靠音樂和肢體的表達、動作與節(jié)奏的銜接來講故事和表情達意。但相較于默片和啞劇而言，舞劇又以其鮮明的動作性、高難度的舞蹈造型性和集抒情與敘事于一體的審美意蘊自成一境，成為最善表情、最具“酒神”氣質的藝術樣式。正如《毛詩》序所言：“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”足見舞蹈是人內在精神力量和生命情調最極致、最濃烈的情感抒發(fā)和創(chuàng)造。也正基于這種凌空高蹈、激情四溢的視覺張力和藝術表現力，舞劇成為了藝術百花園中最具視覺觀賞性和藝術感染力的藝術形式之一。

觀眾在欣賞一部舞劇時，往往通過劇中演員曼妙的身段和出手不凡的舞姿，領略到由舞蹈動作所構建的戲劇矛盾沖突和情節(jié)敘事，于有戲、有舞、有情、有人物、有故事的“無言”藝術中體味舞蹈所帶來的詩性魅力和生命律動。比如，在舞劇《杜甫》中，通過演員綿延有力、富于頓挫和節(jié)律的舞姿，我們看到了大唐盛世的豪奢浮華和官僚權貴的阿諛腐化;看到了安史之亂后戰(zhàn)火紛擾、人煙斷絕的蕭瑟凄涼;更看到了一代詩圣憂國憂民、心系天下蒼生的執(zhí)念和對家國情懷的愛與哀愁。盡管全劇在舞蹈性的開掘上還有待加強，但整臺劇所營造的大氣簡約的寫意風格、詩畫意境和審美意蘊仍帶給觀眾以強烈的視覺震撼。

可見，以舞表劇、以劇引舞;舞劇并重、和諧共生是舞劇的基本遵循和創(chuàng)作法則。一部成功的戲劇性舞劇，一定是以人物和劇情的情感走向和發(fā)展脈絡為基準，用精美的舞段和充沛的情感來生動演繹戲劇的“非語言”情境，讓觀眾在詩、舞、樂的完美融合中產生共情。然而，在現實創(chuàng)作中，有些創(chuàng)作者由于拿捏不好分寸，常常出現舞戲分割或生拉硬湊的“兩張皮”現象。其中較為常見的是“晚會式舞劇”，這類舞劇沒有從整個劇情的宏觀結構和整體編排出發(fā)，僅停留在為舞蹈而舞蹈，為動作而動作的炫技層面，導致整臺舞劇徒有其表，失去了戲劇內核的有效支撐，最終淪為與劇情無關、與人物無關、與主題無關的晚會“什錦拼盤”;還有一種情況是“舞蹈不夠靠文字和話劇來湊”。囿于舞劇語言表達的缺失，一些編導在舞劇中過分依賴文字、啞劇和話劇招式發(fā)力，使得演員自廢武功，將舞蹈動作交由面部，像啞劇和話劇演員一樣在舞臺上踱來踱去、比劃來比劃去，這種自覺讓位于文字和話劇的做法稀釋了舞劇原本應該具有的舞性和濃度，導致舞蹈本體語匯的萎縮。

舞劇不舞和為舞而舞都是走極端的現象。當然，強調舞劇的舞性并非要求舞者像打了雞血一樣不停地滿臺舞動旋轉，而是要在創(chuàng)作中尋找舞蹈和劇情的貫通和契合。戲劇性舞劇旨在通過戲劇情節(jié)、故事發(fā)展和矛盾沖突來反映人物的個性和內心世界，傳達出戲劇所要表現的主題思想和人文精神，從而喚醒隱藏在人們內心深處的人性。舞蹈在其中是為戲劇情節(jié)和刻畫人物服務的，舞者的一張一弛、一動一靜、輕重緩急都應受命于舞蹈思維和戲劇情境的召喚，符合特定的藝術形象、情感脈絡、音樂色彩、舞美布局并與劇情的整體結構和敘事發(fā)展高度融合。哪怕是沉思和默想，也要在舞蹈的狀態(tài)下由心而發(fā)，心動則情動，情不到身不動。切不可喧賓奪主，脫離人物身份、性格和時代特點地傻跳，讓劇本、情節(jié)和人物塑造成為裝飾。

我們在舞劇創(chuàng)作中常常見到這樣一種現象，無論演員跳得如何全情投入，哪怕表情舞到快要抽筋，都難以打動觀眾，有人將原因歸結為“舞蹈長于抒情，拙于敘事”。毋庸置疑，舞蹈是一種外在形式感很強的藝術，邏輯性和思辨性不是它的強項。但這并不代表舞劇的敘事能力孱弱，事實上，一些經典舞劇都較好地做到了抒情性和敘事性的和諧統一，關鍵在于怎么利用肢體語言講好故事，如何發(fā)揮舞劇所長高明地講好故事。當前，造成舞劇感染力欠缺的原因有以下幾點：一是劇本較為薄弱，人物形象立不住。為了追求“高大上”，一些舞劇在創(chuàng)作上多采用四平八穩(wěn)、大而全的全知視角，缺乏引人入勝的細節(jié)和扣人心弦的情節(jié)，導致千舞一面、人物形象面目模糊。比如某些人物類舞劇，通常只是概念化地演繹了這個人的生平，既沒有從相關事態(tài)中提煉出人物的精神，也沒有抓住此人物有別于彼人物的獨特個性特征，這種符號化、臉譜化，缺失靈魂和生命感召力的作品自然難以使觀眾產生共鳴。二是演員表演無法深入人心。舞蹈是用身體譜寫的旋律，是用靈魂在起舞。它不是外在的呼喊宣泄和技術技巧的簡單堆砌，而是基于人內在精神力量的迸發(fā)和情感的升華，是舞者生命體驗的高揚和真情實感的外化，更是一個人心路歷程和文化底蘊的展現。一些在舞臺上不舞也動人的舞者正是恰到好處地攝取了舞蹈的內在神韻和精神魂魄。相反，那些企圖靠膚淺的熱情、空洞的宣泄、虛假的夸張惑眾的舞者自然難以感染觀眾。

總之，舞蹈是人類情感“極致”狀態(tài)的表現方式，是充滿詩性精神魅力和生命能量的激情爆發(fā)，它從誕生之初便是人類用來探索心靈的工具，也最能刻畫出深刻的內在情緒和細微的心理變化。英國哲學家赫夫洛克·埃利斯說：“如果我們漠視舞蹈藝術，我們不但對人的肉體生命的最高表現未能理解，而且對精神生命的最高象征也一樣無知。”可見舞蹈中蘊含著無與倫比的炙熱情感和生命能量，而從舞蹈延展開來的舞劇則將其靈動氣韻和詩性魅力進一步升華和光大。作為一門綜合藝術，舞劇與戲劇、雕塑、音樂、美術有著相近的表現力，它與各姊妹藝術的結合，絕非簡單的相加，而是彼此吸納涵射。在任何情況下，舞蹈都是舞劇最主要的表現手段，舞和劇須臾不可分離，無論是用舞蹈間離戲劇還是用戲劇沖淡舞蹈都是不可取的。“以舞為本，融情于舞”，用舞蹈講好中國故事，舞出生命的質感和價值既是舞蹈表演藝術的核心，也是舞劇所要抵達的精神境界。(趙鳳蘭)